قراءة في ديوان (المعتق العباسي) للشاعر أمجد المحسن

السيد محمد الخباز
ناقد | سعودي

يا راشق النبع، عينان؟ أم صقيع ومخلبْ؟
ما زلت،
أستاذي العصف،
باقةً تَتَشَذَّبْ
ولم أكن غير نفسي. لا المُستعار المُعلَّبْ
وخمرة الشعر
يا صاح، لا صحوت،
لأطيب!
لا مذهبٌ لي.. وشعري تسع وتسعون مذهبْ...
(يا راشق النبع)

تسعٌ وتسعونَ مذهبْ، هل كانت تلك مبالغة من أمجد حينما وصف شعره، ربما، لكن المبحر في شعره سيخالجه الشعور بذلك ولا شك، وربما احتاجَ إلى (راهنامجٍ) خاص لأن بحر أمجد ليس بطريقٍ واحد، بل هو متاهةٌ من الطرق، ولا بد لك فيه من دليل. يغريكَ مثلاً بنصٍّ قصير، ثم يدخلك بعده في نصٍّ مفرط الطول، يقترب معك من السطح في مشهدٍ، ثم يأخذك للأعماق لنفس المشهد في نص آخر، يجعلك تدنو من لغته فتقول أمسكتها، وبعدها تنفلت من يديك فلا تدري أين ذهبت في طرق البحر. تخفُّ وتسهلُ تارة وتثقل وتتعقد تارة. فأنت وشعر أمجد كصاحب النرد في كل نص، لا يعرف حين يرميه ما الذي سيخرج له.
أنا ذلك الحادي
الذي في ركابه أغانيه.. فرض
في صلاة منافيه
وعاذ بموسيقى التلاوين، والتقى بإيقاعه، لا كَدَّرَ اللهُ صافيه
أنا ذلك الشعر الذي
لا قصيدة لتكفيه
لا تغريبة لتكافيه
على فُلْكِه هيمان في كلِّ لُجَّةٍ، لعلَّ يُوافي نفسه
أو توافيه...
(أنا ذلك الحادي)

غير أن الملتقى لهذه الطرق، أو الجامع لهذه المذاهب، الذي لا تخطئه حاسَّةُ القارئ هي هذه اللغة المعتقة ذات النكهة العباسية. ولا عجبَ، أليسَ هو صاحبُ (السهرة العباسية)!
إن الدليل في بحر أمجد هو لغته، فمهما تعددت الطرق في هذا البحر، ومهما راوغ بك في المسالك، فإن الممسك بلغته ممسكٌ به، وإن سلك ما سلك من متاهات. 
بإمكانك أن تتفحص الحقول اللفظية مثلاً، أو طريقة تركيب الاستعارات، أو غير ذلك لتتأكد. لكننا هنا لن نقف عند هذه المستويات اللغوية للظهور العباسي في النصوص، وسنقوم بمعاينة هذا الظهور من جهة أخرى، حيث سنجد آثارًا لشعراء عباسيين في النصوص يمكن تتبعها، وقد كفانا أمجد عناء ذلك حين قال:

أنا المتنبي في الزمان وناسه
وإني أبو تمامه ونؤاســـــه
ولكنَّ عشقاً مثل هذا يُطيح بي،
يخلع مُلكي من أساس أساسه!

*الولعُ بالكتابة الشعرية = أبو تمام

والشعرُ رُمَّانةٌ مجموع ذائقة.. 
يُغرى بها اللمس إذ يُغْرِي بها الحَدَقُ
ما نضَدَتْهُ يد، للغَيبِ، مُبدِعةٌ، نص العقيق الذي فوضى. الذي نَسَقُ!
ذكرتني من زمان الوصل قافية قافيَّةً، لم يزل في ليلها رَمَقُ.
قَلَبِي شُجَيرَةُ رُمَّانٍ تُغنجُها عُصْفُورَتانِ، ومشط الريح، والقلق
طريقةٌ... حَبُّ رُمَّان، أفرطه، مِنْ حُسْنِ حَظِّ القوافي أَنَّهَا طُرُقُ!
يا فالقاً ثَمَرَ الرُّمَّانِ في يده، حَسْبُ التعاويذ مِن رُمَّانَةٍ فَلَقُ!
(الله يا شجر الرمان)

لا يخفى على قارئ أبي تمام استلذاذه بكتابة الشعر، ففي نهاية كل قصيدة مدحٍ تجده يتكلم عن هذه القصيدة التي أنشأها وكأنه يتكلم عن حبيبته، يُثني عليها، يصفُ جمالها، ولذلك فعملية كتابة الشعر عنده مقرونة باللذة والاستمتاع، وحياكته مقرونة بالدقة والجمال، أليس هو القائل في مدح من أهدى له خلعة:
أَنتَ أَخونا وَسَيِّدٌ مَلِكٌ
نَخلَعُ ما نَستَزيدُ مِن خلَعِه
فَاِلبَس بِهِ مِثلَها لِمِثلِكَ مِن
فَضفاضِ ثَوبِ القَريضِ مُتَّسَعِه
صَعبِ القَوافي إِلّا لِفارِسِهِ
أَبِيَّ نَسجِ العَروضِ مُمتَنَعِه
وَالشِعرُ فَرجٌ لَيسَت خَصيصَتُهُ
طولَ اللَيالي إِلّا لِمُفتَرِعِه

إن مثل هذه المقاربات الالتذاذية لكتابة القصيدة ستجدها عند أمجد المحسن وهو يتكلم عن شعره، سيتغير شكل التعبير ولا شك، لكن روح المقاربة سيظل حاضرًا، يقول في قصيدته (فراشة الكهرمان)
مثلاً:
فراشةٌ فِي الكَهْرَمانِ، تَنامُ منذُ الدَّهْرِ في الراتنج؛ 
ليست لاحتمال الصيد... لا يصل الخيال إلى الجناح، 
ظللْتُ أنويها ... ومَن سَبَرَ النفاذ إلى الفراشة في الإسار اللون يعرف ما القصيدة حين تنشَبُ في أقاصيه.. وتخلد، 
لا الدِّيَارُ هِي الدِّيَارُ ولا الزمان هو الزمان! 
وفراشة في الكهرمان ثقيلة؛ والشِّعرُ عُريان خفيف! الشعر ما صنع الرفيف

في هذه القصيدة التي تتناص مع قصيدة أبي تمام:
لا أنتَ أنتَ ولا الديارُ دِيارُ
خفَّ الهوى وتولَّتِ الأوطارُ
ستجد فعل الالتذاذ حاضرًا في مفرداتها وتراكيبها الاستعارية: (السكرات، الشهوات، أشربُ كأس تأليفي، والعين في البستان شاعرة، تروضان الوحش بي، سأعيد ذائقتي كما كانت لأعرف كيف يقتطف العسل، طربٌ طرب...) إن التناص مع أبي تمام في هذه القصيدة لم يكن تناصًّا لفظيًّا فقط بل كان تناصًّا روحيًّا، تحضر فيه روح أبي تمام التي تلتذ بالكتابة الشعرية التذاذًا.
في قصيدة أخرى ستجد أمجد وهو يمارسُ الشعر في صباحاته كما يمارس رياضاته، يعكفُ على هذه التفاعيل كأنه يعزفُ الناي أو يستمع له، وكأن هذه التفاعيل صاحبة تشاركه رفقة الصباحات:
آدَمُ قام مِنْ نَومِهِ، لَمْ يُرَتِّبْ سَرِيرَه.
(...)
يُمارِسُ بَعْضَ الرياضات،
أَشْيَاؤُهُ مِنْ فَعُولُنْ فَعُولُنَّ فَعُولُن.. وزاجل.
كَأَنَّ فَعُولُنْ فَعُولُنْ هِيَ النَّايُّ والصَّاحِبَه ؟!
(قمرٌ عائمٌ على المسودة)

لهذا ستجد القصيدة في شعر أمجد تبدل أثوابها في كل قصيدة، تلبس ما يغري وما يفتن وما يبهج الروح، تغير وجهها وتغير جسدها، تغدو نخلةً، طيورًا، عيونًا، زهورًا، مجالس أنسٍ، كؤوسًا، ندامى...
أوْقَفْتُ قصيدة شعري من نخل وعيون جارية وطيور حوامات ومقاه ومجالس أنس وكؤوس لم أشرك إلا الخالص من ندمائي فيها، ومناجاة بين اللوزة واللومية من كتب للكفر وأخرى للإيمان، ومن كرة للجمع إلى الشطرنج المُؤنس. مِنْ لُغتي؛ من جَنَّتِها وجهنمها. إني أوقفت قصيدة شعري، أزْرَقَها ورحيق مُعتقها؛ للنَّاسِ جميعاً؛ غبة هذا البحر، وقبة هذا الصرح؛ زُمردها ووسيع زبرجدها.
(البروة)

*الصاحب الكريم = أبو نواس

يقولُ أمجد:
يا صديقي
ما لَدَيكَ.. لَدَيْ!
هات ما تشكو
ودَعْهُ عَلَيْ!
أو فقاسمني الثقال، وخُذْ مِنْ سحابات على كَتِفَيْ
لست مسؤولاً لتَشْرَحَ أَيْ... لا تُبَرِّرْ مِنْ سُلُوكِكَ شَيْ!
أَنتَ مَنْ أَدْرِي، فلا حُرِمَتْ رُوحُ من يرجو المظلَّةَ فيْ!
أنا مَنْ تدري؛ وما خذَلَتْ نَهْجَهَا مُذ أَنْهَجَتْ قَدَمَيْ
كأس شاي
في منادمةٍ.. جُودُ أَجوادٍ، وخالِقُ طَيْ!
يا أحباي
الحنين لكمْ طائِرٌ يُدعَى إِلَيَّ إِلَي"!
(يا صديقي ما لديك)

ويقولُ أبو نواس:
يا شَقيقَ النَفسِ مِن حَكَمٍ
نِمتَ عَن لَيلي وَلَم أَنَمِ
فَاسقِني الخَمرَ الَّتي اختَمَرَت
بِخِمارِ الشَيبِ في الرَحِمِ
في نَدامى سادَةٍ نُجُبٍ
أَخَذوا اللَذّاتِ مِن أُمَمِ
فَتَمَشَّت في مَفاصِلِهِم
كَتَمَشّي البُرءِ في السَقَمِ

يُعرِّفُ أمجد مُعتَّقه بأنه صوغة النديمِ للنديمِ، والتنادمُ فعلٌ غيرُ فرديٍّ، إنه يستلزم حضور آخرٍ أو آخرين، لا يكتملُ الطقسُ إلا بهم. لا يكون التنادمُ إلا مع صاحبٍ يشاطركَ ما أنت فيه، ألم يقل الجواهري:
يا نديمي: وصُبَّ لي قدحا
وأعرني حديثَك المرِحا
فالتنادم فعلُ مشاركة، فعلُ تفاعلٍ، وفعلُ تفعيل، لا يصحُّ لو كان الشريكُ لا يشارك، والنديمُ لا ينادم. ولا يصحُّ لو كان النديمُ ليس أهل منادمة، لذلك فأبو نواس لم يكن ينادم أيًّا كان، فنداماه ليسوا سوى سادةٍ نجباء، وأصحابٍ كرام، كان ينتقيهم كما يفعل أمجد:
وننتقي إستبرقاً صحبةً،
ماذا وإلا..
فالفرار الفرار!
قلوبنا
يصقلهنَّ الهوى،
غربلنا الدهر
جهاراً نهار
(ندين بالأشجار)

لا يطالب أمجد أن يكون هذا النديم مشابهًا له ونسخةً منه، ولا يطالب بكماله، لكنه لا يتنازل عن أن يكون من أهل المروءات الذين يستندُ عليهم ويثق بهم في غيابه، ولذلك يقول:
صَحَّتْ سحابَتُهُ،
وأسندتِ النَّخيل إلى ثِقَالِهِ.
شخصٌ بألف..
يوم ينسبني لعترتِهِ وآلِهِ
ردَّ الأسنَّةَ.. عن غيابي..
طيبُ أصلٍ في نِصالِهِ.
شَرْطُ الصديقِ هو المروءةُ...
لستُ أسألُ عن كمالِهِ
لا أن يكونَ على مثالي،
أو أكونَ
على
مثالِهِ
(صَحَّتْ سحابَتُهُ..)

ويقول في نصٍّ آخر:
آسري أهل المروءات،
وصناع الجميل
من عذوق الكرم الحي
ومن ظل ظليل
إِنَّنِي أَعْشَقُ
مَنْ شَابَهَ أَخلاق النَّخِيلِ
(آسري أهل المروءات..)

ولو تتبعنا صفات الصاحب عند أمجد لما وجدناها تخرجُ عن دائرة الكرم والمروءة، ولو تتبعنا صفات النديم عند أبي نواس لما وجدناها غير ذلك أيضًا، لذلك يقول أبو نواس:
تُعاتِبُني على شُرْبِ اصْطِباحِ
ووَصْلِ الليْلِ من فلَقِ الصّباحِ 
وما عَلمَتْ بأنّي أرْيحيّ، 
أحبّ منَ النّدامى ذا ارْتِياحِ 
فربّ صَحابةٍ بِيضٍ، كِرَامٍ، 
بَهالِيلٍ، غَطارِفَةٍ، صِباحِ 
صرَفتُ مطِيّهمْ حيْرَى، طِلاحاً، 
وقد سُدّتْ أسالِيبُ الرّياحِ

إن حضور أبي نواس في نصوص أمجد لم يكن حضورًا لفظيًّا فقط، بل كان حضورًا روحيًّا أيضًا كما كان حضور أبي تمام، فإضافةً إلى ألفاظ المنادمة والشراب التي تمتلئ بها النصوص بدايةً من العنوان، فإن للصاحب والنديم شرط المروءة والكرم عند أمجد وعند أبي نواس.

*الضد اللئيم = المتنبي

أَخْبَرَنَا مَن نَثق بِهِ أَنَّهُ رآك. سألناه: كيف هو؟، أجابنا: كالرماح الخطّيّة. صادفَكَ، ولم يكد يُلقي تحيَّتَهُ إِلا عَبَرْتَ مُسْرِعاً كطيف واختَفَيتَ. مَن هذا الذي نأى ولَمْ يَعْنِهِ القُربُ، وارتأى على المواءمة مشاكلة الذئب؟. تحيَّنَ ورودك مقهى على شارع الخليج صباح سبت. سألته عن أحواله وسألك عن حُجب بينكما. "تعرفني وأعرفك كما تعرفُ الشجرة ماءها السري من سحيق الدهور"، قُلت له. وتنادَمْتُما ساعات أربعاً كفصول الريح. أخبركَ أنَّ فُلاناً يرميكَ بالعُزلة، فأجبته ساخراً: لَمْ تُصبني! ولَمْ يُصبني!، سَلْ هذا الواهِمَ أَكُلُّ النَّاسِ هو؟. وإذا أرادني فشعري ينوب عني في مجادلته. 
(الغنائم)

في نص الغنائم الذي يفتتح به أمجد كتابه -وهو نصٌّ طويل- سيعيد تعريف الغَيبة والغِياب، فهما ليسا الشيء نفسه، فكونهُ في غَيبةٍ لا يعني أنه غائب، وبالتالي فهو يعيد موضعةَ نفسه لآخرٍ يريدُ أن يضعه في خانة الغياب.
ورغم أن هذا الآخر لا يوجد في النص إلا بصيغة المجهول، وكأنها رغبة من النص بإقصائه، إلا أن الذي حدث هو عكس ذلك، فقد كان هذا الآخر المجهول هو ما يشغل ذهن النص، فحين تقرأ النص ستجد شغله الشاغل هو دحض تصورات هذا الآخر عن حضور الشاعر وعن الشاعر نفسه بعبارات تقلل من قيمته وتستسخف من تصوراته:
(فأجبته ساخرًا، سل هذا الواهم، أما هؤلاء وأولئك، ثم استدار الخبر بسقاء اللمز، وقلت لصاحبك: من أخذني بجريرة نمَّامٍ فلا أقبل طائره، فأجبته ضاحكًا، وحُكي أنك لست شاعرًا إلا خارج القوانين، وقال من ظن أنه يرى: لن تصل، حكاية ذلك الذي نبأك بجهله، لا تعرفني؟ أهلاً ماذا يعني هذا؟ لا أدرك حجم الأمر، ألم تسمع بي؟ بشِّر أمك!...)
فبعكس الصاحب الكريم الذي احتفلت النصوص به، لن يكون نصيب هذا الضد اللئيم الذي يتتبع الأخطاء سوى الهجاء والاحتقار:
خُلُقِي جَهَنَّمُ للئيم، وللكَرِيمِ جَنانُ رَحْمَهُ
أما اللئيم فإِنَّني حاذيتُ يومَ الوحلِ لُؤْمَهُ
يتشمم الأخطاء مثل الجرو!، يحسبُها مَهَمَّه!
أرمي له عظماً!، وماذا كُفْءُ جرو غير عظمة؟!
أنا لا أبوه لأُنكر الحيوان فيه، ولست أمه
أنأى بثوبي عنْ ملامس طاقة عجَفَاءَ جَهْمَهُ
(هي كلمة عن ألف)

ألا تذكرنا هذه الأبيات بقول أبي الطيب عمن كانوا يطعنون فيه:
أَنا الَّذي بَيَّنَ الإِلَهُ بِهِ الـ
أَقدارَ وَالمَرءُ حَيثُما جَعَلَه
جَوهَرَةٌ يَفرَحُ الكِرامُ بِها
وَغُصَّةٌ لا تُسيغُها السَفِلَه
إِنَّ الكِذابَ الَّذي أَكادُ بِهِ
أَهوَنُ عِندي مِنَ الَّذي نَقَلَه
وَرُبَّما أُشهِدُ الطَعامَ مَعي
مَن لا يُساوي الخُبزَ الَّذي أَكَلَه
وَيُظهِرُ الجَهلَ بي وَأَعرِفُهُ
وَالدُرُّ دُرٌّ بِرَغمِ مَن جَهِلَه

لقد كان المتنبي يتكلم عن حاسديه ومناوئيه ومن يقعون فيه ويكيدون له من أضداده اللئام بصيغة المجهول في الغالب، يحاول ألا يُحضر أسماءهم، يستحقرهم، يتعالى عليهم، وكأنه يريد أن يَعدم قيمتهم ويصفِّر وجودهم، لكنه بهذا الفعل كان يبيِّن لنا أن ذهنه كان مشغولاً بهم، إنهم منفيون ولكنهم حاضرون في النص، فكم وكم أخذوا مساحةً من مدائحه في بدر بن عمار وفي سيف الدولة. 
يقول أمجد:
دعهم
وما اعتقدوه فيك يكفيك جَنَّةُ عارفيك!
وفداك صبيان النميمة، بل فداء مكاشفيك!
لا فُضَ فُوكَ!، وقُلْ لِمَنْ لَمْ يَقْتَنِعْ: حَجَرٌ بِفِيكَ!
اعلم، وأنت السيف، في حاليك صَنْعَةُ مُرهفيك
(دعهم وما اعتقدوه)
ويقول المتنبي:
وجاهلٍ مدَّه في جهلِهِ ضَحِكي
حَتّى أتَتْه يدٌ فرَّاسةٌ وفَمُ
إذا رأيتَ نيوبَ الليث بارزةً
فَلا تَظُنَّنَّ أنَّ اللَيثَ يبتَسِمُ
كَم تَطلُبونَ لنا عيباً فَيُعجِزُكُم
وَيَكرَهُ اللهُ ما تأتونَ والكَرَمُ
ما أبعدَ العيبَ وَالنقصانَ عن شَرَفي
أنا الثُّريا وذانِ الشيبُ والهَرَمُ

ويقول أمجد:
وقلبي واضحٌ لا ريب فيه
ولن أعطيه من لا يستحقُّه
ويحدث أن يكيد لك ابن آوى
أليس وليُّه الدساس عرقه
ويحسبك الجهول له نظيراً!، وحسبك أن يرد عليه.. حُمْقُه!
(وقلبي واضحٌ)
ويقول المتنبي:
أَفي كُلِّ يَومٍ تَحتَ ضِبني شُوَيعِرٌ
ضَعيفٌ يُقاويني قَصيرٌ يُطاوِلُ
لِساني بِنُطقي صامِتٌ عَنهُ عادِلٌ
وَقَلبي بِصَمتي ضاحِكٌ مِنهُ هازِلُ
وَأَتعَبُ مَن ناداكَ مَن لا تُجيبُهُ
وَأَغيَظُ مَن عاداكَ مَن لا تُشاكِلُ
وَما التيهُ طِبّي فيهِمُ غَيرَ أَنَّني
بَغيضٌ إِلَيَّ الجاهِلُ المُتَعاقِلُ

إن التناص هنا أيضًا بين أمجد والمتنبي ليس تناصًّا لفظيًّا فقط، فصحيح أن مواصفات الضد اللئيم ستحضر بألفاظها، فهو جاهل وأحمق وغير ذلك، وستحضر السخرية منه والاستقلال من شأنه، لكن التناص الأهم هو التناص الروحي حيث ستحضر روح المتنبي المتعالية بشعرها على الآخر الضد الجاهل بها.
لكن المفارقة أن هذا الآخر الذي أريد له أن يُنفى ويكون صفر القيمة ولا وجود له، كان حاضرًا وشاغلاً لذهن النص وشاغلاً لمساحةٍ ليست قليلة من شعر الشاعر. وبذلك انقلبت محاولة محوهم إلى فعل إثبات لهم، فكان غيابهم حضورًا فاقعًا.

أخيرًا. لو شِئنا أن يعرف أمجد نفسه، لما وجدنا خيرًا من قوله:
هات لي ما يفعلُ النَّاسُ، ولنْ أَفعَلَهُ.
هكذا تعريف نفسي واحد من عشرة في يد شعري.
نبأ يحمله الهدهد، لكن يختفي في لحظة، حيث يبني ملكه في خارج الأنباء، تغريه الغيابات، ولا يعقدها ديناً، ويُغوي مُهرَهُ الشوط البعيد. 
سندبادان أنا: شخص على الأرض، وما بين المجرات طريد
هكذا أغويت شيطاني، وأغواني القصيد!
أيُّها السّائلُ عَنِّي: أين كنت؟
كل هذا الوقت؟،
لا أعلم.. إلا أنني أن قرَّرتُ اعتزال الفتنة الكبرى فتنت! 
كنت مشغولاً بمشواري الخصوصي إلى صوت خلاء من هواء غير إسرائي ومعراجي، أنا الرّاجي سماءَ اللهِ، لم أكذب لأربَحْ.
غبت في حول تلهي لكي أحضر في قوة لهوي.
أيُّها السّائلُ عَنِّي: أين كنتُ. 
ارتبتُ يوماً ثم قررتُ امتثالي لخيالي، 
قُلتُ يا درب الحليب اللا يُعيد...
(أرجوحة الغيبة)

إنها نفسٌ وحشية لو شئنا استعارة تعبير المعري، لا تفعلُ ما يفعلُ الناس، ولا تمشي في طريقٍ يمشون به، بل لها دربها الخصوصي. مشغولةً بهذا الشعر وبهذه الفتنة وهذه الغواية. يحسبه الآخر غائبًا وهو ليس بغائب، إنه ممتلئٌ بالحضور، ولكن أي حضور؟!
ولكن السؤال الذي يجب أن نسأله أليس في حضور كل هذا التراث بلغته المعتقة وشعرائه في شعرِ أمجد منافاةٌ لحداثته الشعرية؟
أليسَ من الأجدى -لكي يكون حداثيًّا- أن يحضر باوزليني وساكستون ولويز غليك وتشارلز سيميك ومايكوفسكي ونيتشه في شعره؟
لا أعلم إن كان أمجد يعبأ بهذه التصنيفات أو يعبأ بمن يصنفه على أنه حداثي أو غير حداثي، ولكن التصنيف يستوجب التعريف، فلكي نصنفَ أحدًا داخل دائرة الحداثة الشعرية أو خارجها، يجب أن نعرف هذه الدائرة ونضع حدودًا لها، وهو ما لم يتفق عليه نقاد الحداثة الشعرية منذ ولادة قصيدة النثر حتى الآن.
وواقعُ اختلاف النقاد في تعريفهم للحداثة الشعرية يُنبِئنا أن الحداثة حداثات لا حداثة واحدة. فحداثة شعرية ترى في الشكل الشعري محدِّدًا أساسيًّا للتصنيف، فلا حداثة خارج قصيدة النثر، ولا حداثة مقترنة بالإيقاع، سواءً انتظم أم لم ينتظم، وحداثةٌ ترى في طبيعة اللغة وطبيعة الاشتغال عليها محدِّدًا أساسيًّا، وحداثة ترى في الكتابة في درجة الصفر أو الانزياح عنها باصطلاح رولان بارت محددًا أساسيًّا، وحداثة ترى في حضور الشعر الغربي بشعرائه أو الشرقي بشعرائه في شعر الشاعر محدِّدًا أساسيًّا، وحداثة ترى في التجديد وخروج الشاعر عن نسق الشعر في زمانه حداثة، وبذلك يصبحُ أبو تمامٍ وأبو نواسٍ -الذين حضروا في شعر أمجد- حداثيين، أيضًا. وحداثة ترى في مجموع هذه المحددات وغيرها أو جزء منها حداثة أو غير حداثة. 
فلنترك كل هذا الجدل إذًا، ولنستمع لقول أمجد:
أنا شعري، 
أنا شعري نسبي، 
وعلى مذهب شعري مذهبي
لا لفرس، لا لروم، شاعر عربيٌّ
بلسان العَرَبِ
والهويات على كثرتها، فالبدايات عُذوقُ الرُّطَب...
لا تقسني بالذي فيك، 
أنا لست شيطاناً، ولا أنت نبي!
(أنا شعري)

إن عربية الشعر خصيصةٌ في شعر أمجد يصرُّ على ألا يتنازل عنها، في زمنٍ أصبح الكثير من الشعراء يكتبون شعرًا لا عربية فيه بلغة عربية! وبهذا فشعر أمجد منشقٌّ عنهم وخارجٌ عليهم وغيرِ خاضعٍ لتصنيفاتهم ولا لمقاييسهم، وهو بهذا يحقق جماليته، وحداثته الخاصة وفق أحد تصورات الحداثة.
تشترطُ الحداثةُ في واحدٍ من تصوراتها القطيعة التامة مع التراث العربي القديم، والاتصال بالحديث، لكن هذا الاشتراط هو اشتراط لواحدٍ من التصورات، في حين يرى تصورٌ آخر أن الاتصال الخلاَّق بالتراث لا يُخرج الشعر عن دائرة الحداثة، ونقول الاتصال الخلاق لأن هناك اتصالاً عقيمًا يتجلى في التقليد العقيم والتقديس الجمالي المطلق لما هو قديم والاعتقاد بأن لا جمال خارجَه، وهذا التعصب مشابه للتعصب الذي لا يرى الجمال إلا فيما هو حديث. وموقفُ الشاعر المتزن كما نراه هو الاتصالُ بالتراثِ اتصالاً خلاَّقًا والانفتاحُ على الحديثِ انفتاحًا إيجابيًّا، وهو ما فعله أمجد في معتقه.